ПРОЛЕТКУЛЬТ (Пролетарская культура)

культ.-просвет. и творческая организация в Сов. России и нек-рых др. республиках СССР (1917—32). В принятом в 1917 Уставе провозглашал задачу формирования пролетарской культуры путём развития творческой самодеятельности пролетариата. Объединял трудящихся, к-рые стремились к худож. творчеству и культуре. П. издавал ок. 20 журналов: «Горн», «Твори!» (Москва), «Грядущее» (Петроград), «Зарево заводов» (Самара) и др. Теоретич. орган П. — журн. «Пролетарская лит-ра». Организац. структура П. строилась на основе худож. мастерских (лит., изобразит., муз., театральные). Как правило, они создавались в больших городах.

П. возглавляли А. А. Богданов (гл. теоретик) и П. Лебедев-Полянский. Пролетарская культура, по Богданову, складывалась из след, элементов: идея труда, трудовая гордость, коллективизм; разрушение «фетишей», «авторитетов» и др. Мысль о «чистой» классовой пролетарской культуре (созданной только самими рабочими) практически вела к обособлению пролетариата в области культурного строительства от др. трудящихся классов и слоев и к отрицанию всей предшествующей культуры. По мысли руководителей П., худож. студии и рабочие клубы должны были стать лабораториями для выработки особой пролетарской культуры, а не местом массовой культ.-просвет. работы.

Пед. теории и концепции П., разрабатывавшиеся проф. философами, искусствоведами, педагогами, были разнородны по содержанию, порой в них сочетались причудливо фантастич. модели человека коммунистич. общества и достаточно интересный анализ проблем эстетич. воспитания, конструктивистские идеи морфологич. единства науки и иск-ва и проповеди независимости школы от гос-ва.

На страницах журн. «Пролетарская лит-ра» развернулась дискуссия о красоте, о постижении рабочим классом прекрасного в жизни и иск-ве. Театральный реж. В. Э. Мейерхольд призывал напрячь усилия, чтобы новое пролетарское иск-во «заливало страну красотой», а в ответ лит. критик H. M. Иезуитов обвинял автора в реакционности. Нек-рые занимали двойственную, непосле до-ват, позицию: с одной стороны, они подчёркивали, что иск-во, красота воспитывают, развивают эстетически, с другой — сомневались в необходимости красоты пролетарскому иск-ву, считая, что «время красоты прошло».

Высказывания В. Г. Белинского, Н. Г. Чернышевского, А. И. Герцена о проблеме прекрасного и о нравств. содержании красоты, популярная идея И. Ф. Шиллера, принятая и Н. К. Рерихом, и Ф. М. Достоевским, о том, что «красота спасёт мир», по-разному интерпретировались теоретиками П. Так, Иезуитов, искажая понимание Чернышевским красоты, объявил её основой бурж. теории иск-ва, подчёркивая, что «практика пролетарского искусства такова, что категории красоты в ней нет места».

Нек-рые теоретики П. (Я. Яковлев, Я. Тутенхольд, П. Кегош) высказывали и критич. суждения по поводу идей ниспровержения красоты. Суть их расхождений с Иезуитовым заключалась в принципиально разл. понимании красоты как фундаментальной категории эстетики. Иезуитовым иск-во противопоставлялось красоте, его содержание сводилось к «обобществлению чувств, эмоций». Эстетич. функция иск-ва противопоставлялась организационной, т.е. идеологической.

В русле концепций Иезуитова выступала группа литераторов, объединившихся вокруг журн. «На посту». В докладе о путях развития пролетарской культуры (1923) лидер напостовцев Г. Лелевич сформулировал своё отношение к проблемам воспитат. и познават. функций иск-ва: задача иск-ва — организовывать сознание в направлении, нужном данному классу.

В дискуссиях в П. родился термин «агитационное и пропагандистское искусство», обозначавший «особые» жанры творчества и служивший эстетич. оправданию примата классовых ценностей.

Отвергая подобные подходы, А. К. Воронский в ст. «Искусство видеть мир» (1928) показал, что они отрицают эстетич. своеобразие иск-ва, заменяют худож. правду идеологией, тем самым отвергая воспитат. функцию иск-ва, действенный арсенал к-рого заключён в красоте его образного строя, совершенстве содержания и формы. Идеи Ворон-ского и его сторонников инициировали поворот и теории П. к проблемам эстетич. воспитания. Особенность их позиции заключалась в том, что они связывали познават. и воспитат. роль иск-ва, считали иск-во не произвольной игрой фантазий, чувств, настроений, а познанием жизни, открытием и умножением реальной красоты.

Большим влиянием в П. пользовалось движение художников и критиков «конструктивизм — социализм», связанное с именами К. Зелинского и Н. Чужака, объявлявшими классовыми не только содержание, но и форму иск-ва. По их мнению, форма «выпрямляет идеологию», обусловливает выбор изобразит. -выразительных средств. Чтобы организовывать массы, быть «участником Социалистич. культуры», иск-во должно быть само организовано. В конструктивизме сторонники Зелинского видели основу переходной эпохи к социализму. Конструктивистское движение в П. позднее эволюционировало в концепцию «производств. иск-ва», разрабатывавшуюся Богдановым, Б. И. Арватовым, А. К. Гостевым, в к-рой ставились практич. задачи эстетизации окружающей среды. Эти теоретики отстаивали эстетич. своеобразие пролетарского иск-ва. Однако в П. не было единой программы. Если Арватов, Гастев отбрасывали мировой худож. опыт, видя в нём консервацию бурж. сознания, то Богданов классич. культуру считал основой пролетарского иск-ва. Вместе с тем Арватов и Богданов противопоставляли пролетарское иск-во «крестьянскому». В работах А. В. Баку-шинского, Ф. И. Шмита теоретики П. видели идеализацию крестьянского иск-ва, считая его возрождение в условиях техн. революции утопией. Т. н. идеологич. «шатания» внутри П. отражали борьбу внутри правящей партии, поэтому критика В. И. Лениным (1920) П. не была столь категоричной, ограничивалась гл. обр. защитой классич. культурного наследия.

Практика эстетич. воспитания, проводившаяся П. в 20-х гг., отличалась разнообразием, богатой палитрой форм и методов. П. стал зачинателем массовых форм эстетич. воспитания, выдвинул задачу перед художниками — отдать все силы и знания на продвижение иск-ва в массы и на создание массового иск-ва.

Первым крупным мероприятием П. было шефство художников над рабочими, школьными и колхозными клубами. Эта деятельность не сводилась к руководству самодеят. студиями, была предпринята попытка увязывать её с бытовой культурой трудящихся. В 20-х гг. клуб становился и ячейкой нового быта, и местом приобщения масс к иск-ву. В отеч. лит-ре сложилось превратное отношение к этим массовым формам эстетич. воспитания. Считалось, что художники предлагают трудящимся «производств. иск-во» в его лабораторных вариантах.

Но в массовых формах эстетич. воспитания, предлагавшихся П., художники «от иск-ва музеев шли к иск-ву улиц, площадей, к иск-ву массовых представлений». Улица становилась сценой празднеств и карнавалов, театральных представлений, средством воспитания людей. В массовых представлениях происходили взаимопроникновение, синтез разл. иск— в и участие самих масс в творчестве, к-рое породило встречное движение иск-ва и масс. В этом плане особенно выделялись полит. театральные представления. В них участвовали рабочие и красноармейцы, крестьяне, комсомольцы, а также мн. театральные режиссёры и художники. Представления возобновляли традицию нар. театра; музыка, хоровое пение, декламация самодеят. актёров придавали эмоционально-возвышенное звучание идеалам революции. Театральные зрелища стали основой практики эстетич. воспитания. В них не только творчески реализовывался принцип массовости, но налицо был просветит., идеологич. эффект. Зародился новый жанр зрелищного иск-ва — «творческий театр», задача к-рого — «дать исход творческому, художественному инстинкту народных масс». Возникнув как эмоционально-образное отражение революции, эта форма самодеят. иск-ва стала проф. театр, жанром, к-рый получил теоретич. и эксперимент, обоснование в работах К. А. Марджанишвили («Овечий источник» Лопе де Веги), Н. П. Охлопкова («Медея» Еврипида), Мейерхольда (пьесы В. В. Маяковского). «Творческий театр» сыграл важную роль в приобщении трудящихся к иск-ву, стал одним из средств «поиска и обоснования новых путей в театре» (Н. Л. Лейзеров).

По заказам П. деятелями рос. культуры был создан ряд произведений, оставивших заметный след в истории отеч. и мирового иск-ва: фильм «Броненосец "Потёмкин"» С. М. Эйзенштейна и Э. К. Тиссэ (1927), театральный спектакль «Мандат» (поставлен Мейерхольдом по пьесе Н. Р. Эрдмана, 1925), живописное полотно «Оборона Петрограда» А. А. Дейнеки (1928) и др. Опираясь на официально проводимый «план монументальной пропаганды», мн. художники П. способствовали появлению своеобразных эстетически оформленных праздников, эмоциональной действенности к-рых способствовало органич. объединение нар. шествий и театрализов. представлений, разворачивавшихся в архитектурных ансамблях.

Методы воспитания «нового человека» в клубах и домах культуры П. отличались действенностью и конкретностью: формировался не чемпион, не собственно актёр, певец или художник, а, прежде всего, гражданин, владеющий речью и «психикой», способный воспринимать иск-во как «сознательный революционный марксист», умеющий не только смотреть, но и видеть, не только слушать, но и слышать, говорить правильно, доходчиво, эмоционально.

Создавались лит. кружки, поэтич. студии, где изучение худож. слова органично сочеталось с собственным творчеством, декламацией, обсуждением произведений. Большинство студий и кружков опиралось в своей работе на «социологич. метод» в литературоведении. В стремлении сделать доступными для массового понимания не только явления творчества, но и их интерпретации в трудах В. М. Фриче, В. Ф. Переверзева и др., пропагандисты П. шли по пути при-митивизации: создание лит. произведения сводилось к худож. оформлению писателем абсолютизированных марксист, тезисов, а анализ его содержания — к классовой оценке худож. конфликта. Образно-поэтич. сущность лит-ры игнорировалась. Она практически выполняла вспомогат. роль — украшала рев. праздники, поэтически оформляла лозунги, помогала распознавать «классового врага» в иск-ве. Такое утилитаристское понимание сущности лит. творчества сказалось и в практике шк. образования; лит-ра превратилась в своеобразный «учебник жизни», к-рый излагал массам психологию класса, трансформируя худож. образы в классовое сознание индивидуума.

В рамках комплексной системы обучения иск-во стало рассматриваться как эмоциональное оформление и средство воспитания классового мировоззрения. Подобная трактовка роли дисциплин гуманитарного и эстетич. циклов в обучении значительно сковывала творческое изучение лит. произведений, сужала сферу их воздействия на учащихся. Однако в рамках комплексного обучения были найдены ценные формы и методы худож. воспитания. Именно пед. практика этих лет выдвинула положение о преподавании лит-ры как иск-ва, к-рое не мыслилось без дет. творчества.

Важное место в системе комплексного обучения занимал шк. театр — «худож. агитпроп пионерской орг-ции»: пропаганда театральных форм обучения велась в журн. «Иск-во и дети» и в созданном в 1928 Ин-те эстетич. воспитания. Новой формой массового эстетич. воспитания стала организация дет. театров в самых отдалённых деревнях, где театрально-игровая самодеятельность стала осн. формой приобщения школьников к иск-ву. Принципы организации сел. театра изложил И. Качалов в ст. «Первый пионерский колхозный театр» (журн. «Иск-во и дети», 1931, № И—12). Он считал дет. театр неотъемлемым звеном общей системы воспитания, центром всей дет. худож. самодеятельности, мобилизующим детвору на практическое, повседневное участие в социалистич. строительстве. Осн. направления муз. воспитания в 20-х — нач. 30-х гг. изложены М. А. Румер в ст. «Обсуждаем новые программы по музыке» (журн. «Иск-во в школе», 1931, № 11—12): ориентация муз. воспитания на политехн. школу, на связь школы с произ-вом; Значит. внимание классовой борьбе на муз. фронте (воспитание активных проводников пролетарской музыки, борцов против «цыганщины», «лёгкой музыки»), связь муз. работы с общешкольным проектом и курсом истории классовой борьбы. Несмотря на социологизацию муз. образования, в программе ставилась задача изучения классич. музыки, борьбы с пошлостью, идея массового муз. воспитания.

Педагоги — сторонники комплексного обучения нередко отдавали предпочтение изобразит, иск-ву. Уроки рисования рассматривались как проводники идеи политехнизма в школе. В этом авторы программ видели классовую направленность худож. воспитания. Такая установка вела к утилитарности; изобразит, иск-во сводилось к техн. рисованию, при этом дети не могли выявить своих представлений о мире с его разнообразием форм реальной действительности.

Теоретик эстетич. воспитания В. И. Бейер сделал попытку сформулировать науч. принципы построения программ по изобразит, иск-ву в рамках концепций П.: на первое место ставятся содержание и тематика изобразит, деятельности, а не только знания и навыки; изобразит, иск-во уже в школе должно принять характер производств. процесса (необходима связь изоработы с произ-вом); в школе должен существовать общий комплекс изоработы, для чего необходимо уничтожить существующую в школе грань между рисунком и черчением; рисование должно стать средством оформления нового, пролетарского быта.

Большое значение деятели П. придавали выработке творческих форм и методов эстетич. воспитания рабочего, от проф. и эстетич. культуры к-рого зависело обновление произ-ва: пролетарское йск-во стало необоснованно рассматриваться как регулятор техн. прогресса: «оно станет им тогда, когда коллективистская творчески мощная, организованная и механизированная пролетарская культура, культура будущего, поглотит, наконец, старый мир и старые цивилизации». Вместе с тем практики эстетич. воспитания содержала ряд позитивных требований к культуре рабочего: знание законов худож. творчества; умение отличать эстетически оформленное изделие; видеть и понимать эстетич. достоинства продукта, различать формы и понимать новейшие направления иск-ва, связь иск-ва с произ-вом.

Однако теоретики П. не избавились от нигилистич. отношения к старой культуре и пед. наследию прошлого. Мн. принципы, методы и формы деятельности П. были позднее использованы в процессе создания творческих союзов. Это способствовало тоталитарной идеологи-зации духовной жизни общества, в т. ч. и процесса образования.

Лит.: Богданов А. А., Воспитание нового человека, в кн.: Новый мир, М., 1918; Гастев А. К., Поэзия рабочего удара, М., 1918; Арватов Б., Иск-во и классы, М. — П., 1923; Керженцев П. М., Творческий театр, М.-П.; Рисование. Сб. статей, Л., 1927; Изобразит, грамота. Сб. статей, М., 1929; Лейзеров H Л., В поисках и борьбе, М., 1971; Из истории сов. эстетич. мысли, М., 1967; Из истории сов. эстетич. мысли 1917—1932, М., 1980; К у л а с в К. В., Пед. эстетика «Пролеткульта», П., 1994, № 2. К. В. Кулаев.