ПРОЛЕТКУЛЬТ

(Пролетарская культура), культ.-просвет, и творческая организация в Сов. России и нек-рых др. республиках СССР (1917—32). В принятом в 1917 Уставе провозглашал задачу формирования пролетарской культуры путём развития творческой самодеятельности пролетариата. Объединял трудящихся, к-рые стремились к худож. творчеству и культуре. П. издавал ок. 20 журналов: «Горн», «Твори!» (Москва), «Грядущее» (Петроград), «Зарево заводов» (Самара) и др. Теоретич. орган П. — журн. «Пролетарская лит-ра». Организац. структура П. строилась на основе худож. мастерских (лит., изобразит., муз., театральные). Как правило, они создавались в больших городах.

П. возглавляли А. А. Богданов (гл. теоретик) и П. Лебедев-Полянский. Пролетарская культура, по Богданову, складывалась из след, элементов: идея труда, трудовая гордость, коллективизм; разрушение «фетишей», «авторитетов» и др. Мысль о «чистой» классовой пролетарской культуре (созданной только самими рабочими) практически вела к обособлению пролетариата в области культурного строительства от др. трудящихся классов и слоев и к отрицанию всей предшествующей культуры. По мысли руководителей П., худож. студии и рабочие клубы должны были стать лабораториями для выработки особой пролетарской культуры, а не местом массовой культ.-просвет, работы.

Пед. теории и концепции П., разрабатывавшиеся проф. философами, искусствоведами, педагогами, были разнородны по содержанию, порой в них сочетались причудливо фантастич. модели человека коммунистич. общества и достаточно интересный анализ проблем эстетич. воспитания, конструктивистские идеи морфологич. единства науки и иск-ва и проповеди независимости школы от гос-ва.

На страницах журн. «Пролетарская лит-ра» развернулась дискуссия о красоте, о постижении рабочим классом прекрасного в жизни и иск-ве. Театральный реж. В. Э. Мейерхольд призывал напрячь усилия, чтобы новое пролетарское иск-во «заливало страну красотой», а в ответ лит. критик H. M. Иезуитов обвинял автора в реакционности. Нек-рые занимали двойственную, непосле до-ват, позицию: с одной стороны, они подчёркивали, что иск-во, красота воспитывают, развивают эстетически, с другой — сомневались в необходимости красоты пролетарскому иск-ву, считая, что «время красоты прошло».

Высказывания В. Г. Белинского, Н. Г. Чернышевского, А. И. Герцена о проблеме прекрасного и о нравств. содержании красоты, популярная идея И. Ф. Шиллера, принятая и Н. К. Рерихом, и Ф. М. Достоевским, о том, что «красота спасёт мир», по-разному интерпретировались теоретиками П. Так, Иезуитов, искажая понимание Чернышевским красоты, объявил её основой бурж. теории иск-ва, подчёркивая, что «практика пролетарского искусства такова, что категории красоты в ней нет места».

Нек-рые теоретики П. (Я. Яковлев, Я. Тутенхольд, П. Кегош) высказывали и критич. суждения по поводу идей ниспровержения красоты. Суть их расхождений с Иезуитовым заключалась в принципиально разл. понимании красоты как фундаментальной категории эстетики. Иезуитовым иск-во противопоставлялось красоте, его содержание сводилось к «обобществлению чувств, эмоций». Эстетич. функция иск-ва противопоставлялась организационной, т.е. идеологической.

В русле концепций Иезуитова выступала группа литераторов, объединившихся вокруг журн. «На посту». В докладе о путях развития пролетарской культуры (1923) лидер напостовцев Г. Лелевич сформулировал своё отношение к проблемам воспитат. и познават. функций иск-ва: задача иск-ва — организовывать сознание в направлении, нужном данному классу.

В дискуссиях в П. родился термин «агитационное и пропагандистское искусство», обозначавший «особые» жанры творчества и служивший эстетич. оправданию примата классовых ценностей.

Отвергая подобные подходы, А. К. Воронский в ст. «Искусство видеть мир» (1928) показал, что они отрицают эстетич. своеобразие иск-ва, заменяют худож. правду идеологией, тем самым отвергая воспитат. функцию иск-ва, действенный арсенал к-рого заключён в красоте его образного строя, совершенстве содержания и формы. Идеи Ворон-ского и его сторонников инициировали поворот и теории П. к проблемам эстетич. воспитания. Особенность их позиции заключалась в том, что они связывали познават. и воспитат. роль иск-ва, считали иск-во не произвольной игрой фантазий, чувств, настроений, а познанием жизни, открытием и умножением реальной красоты.

Большим влиянием в П. пользовалось движение художников и критиков «конструктивизм — социализм», связанное с именами К. Зелинского и Н. Чужака, объявлявшими классовыми не только содержание, но и форму иск-ва. По их мнению, форма «выпрямляет идеологию», обусловливает выбор изобразит. -выразительных средств. Чтобы организовывать массы, быть «участником социа-листич. культуры», иск-во должно быть само организовано. В конструктивизме сторонники Зелинского видели основу переходной эпохи к социализму. Конструктивистское движение в П. позднее эволюционировало в концепцию «производств, иск-ва», разрабатывавшуюся Богдановым, Б. И. Арватовым, А. К. Гостевым, в к-рой ставились практич. задачи эстетизации окружающей среды. Эти теоретики отстаивали эстетич. своеобразие пролетарского иск-ва. Однако в П. не было единой программы. Если Арватов, Гастев отбрасывали мировой худож. опыт, видя в нём консервацию бурж. сознания, то Богданов классич. культуру считал основой пролетарского иск-ва. Вместе с тем Арватов и Богданов противопоставляли пролетарское иск-во «крестьянскому». В работах А. В. Баку-шинского, Ф. И. Шмита теоретики П. видели идеализацию крестьянского иск-ва, считая его возрождение в условиях техн. революции утопией. Т. н. идеоло-гич. «шатания» внутри П. отражали борьбу внутри правящей партии, поэтому критика В. И. Лениным (1920) П. не была столь категоричной, ограничивалась гл. обр. защитой классич. культурного наследия.

Практика эстетич. воспитания, проводившаяся П. в 20-х гг., отличалась разнообразием, богатой палитрой форм и методов. П. стал зачинателем массовых форм эстетич. воспитания, выдвинул задачу перед художниками — отдать все силы и знания на продвижение иск-ва в массы и на создание массового иск-ва.

Первым крупным мероприятием П. было шефство художников над рабочими, школьными и колхозными клубами. Эта деятельность не сводилась к руководству самодеят. студиями, была предпринята попытка увязывать её с бытовой культурой трудящихся. В 20-х гг. клуб становился и ячейкой нового быта, и местом приобщения масс к иск-ву. В отеч. лит-ре сложилось превратное отношение к этим массовым формам эстетич. воспитания. Считалось, что художники предлагают трудящимся «производств, иск-во» в его лабораторных вариантах.

Но в массовых формах эстетич. воспитания, предлагавшихся П., художники «от иск-ва музеев шли к иск-ву улиц, площадей,... к иск-ву массовых представлений». Улица становилась сценой празднеств и карнавало^, театральных представлений, средством воспитания людей. В массовых представлениях происходили взаимопроникновение, синтез разл. иск— в и участие самих масс в творчестве, к-рое породило встречное движение иск-ва и масс. В этом плане особенно выделялись полит, театральные представления. В них участвовали рабочие и красноармейцы, крестьяне, комсомольцы, а также мн. театральные режиссёры и художники. Представления возобновляли традицию нар. театра; музыка, хоровое пение, декламация самодеят. актёров придавали эмоционально-возвышенное звучание идеалам революции. Театральные зрелища стали основой практики эстетич. воспитания. В них не только творчески реализовывался принцип массовости, но налицо был просветит., идеологич. эффект. Зародился новый жанр зрелищного иск-ва — «творческий театр», задача к-рого — «дать исход творческому, художественному инстинкту народных масс». Возникнув как эмоционально-образное отражение революции, эта форма самодеят. иск-ва стала проф. театр, жанром, к-рый получил теоретич. и эксперимент, обоснование в работах К. А. Марджанишвили («Овечий источник» Лопе де Веги), Н. П. Охлопкова («Медея» Еврипида), Мейерхольда (пьесы В. В. Маяковского). «Творческий театр» сыграл важную роль в приобщении трудящихся к иск-ву, стал одним из средств «поиска и обоснования новых путей в театре» (Н. Л. Лейзеров).

По заказам П. деятелями рос. культуры был создан ряд произведений, оставивших заметный след в истории отеч. и мирового иск-ва: фильм «Броненосец "Потёмкин"» С. М. Эйзенштейна и Э. К. Тиссэ (1927), театральный спектакль «Мандат» (поставлен Мейерхольдом по пьесе Н. Р. Эрдмана, 1925), живописное полотно «Оборона Петрограда» А. А. Дейнеки (1928) и др. Опираясь на официально проводимый «план монументальной пропаганды», мн. художники П. способствовали появлению своеобразных эстетически оформленных праздников, эмоциональной действенности к-рых способствовало органич. объединение нар. шествий и театрализов. представлений, разворачивавшихся в архитектурных ансамблях.

Методы воспитания «нового человека» в клубах и домах культуры П. отличались действенностью и конкретностью: формировался не чемпион, не собственно актёр, певец или художник, а, прежде всего, гражданин, владеющий речью и «психикой», способный воспринимать иск-во как «сознательный революционный марксист», умеющий не только смотреть, но и видеть, не только слушать, но и слышать, говорить правильно, доходчиво, эмоционально.

Создавались лит. кружки, поэтич. студии, где изучение худож. слова органично сочеталось с собственным творчеством, декламацией, обсуждением произведений. Большинство студий и кружков опиралось в своей работе на «социологич. метод» в литературоведении. В стремлении сделать доступными для массового понимания не только явления творчества, но и их интерпретации в трудах В. М. Фриче, В. Ф. Переверзева и др., пропагандисты П. шли по пути при-митивизации: создание лит. произведения сводилось к худож. оформлению писателем абсолютизированных марксист, тезисов, а анализ его содержания — к классовой оценке худож. конфликта. Образно-поэтич. сущность лит-ры игнорировалась. Она практически выполняла вспомогат. роль — украшала рев. праздники, поэтически оформляла лозунги, помогала распознавать «классового врага» в иск-ве. Такое утилитаристское понимание сущности лит. творчества сказалось и в практике шк. образования; лит-ра превратилась в своеобразный «учебник жизни», к-рый излагал массам психологию класса, трансформируя худож. образы в классовое сознание индивидуума.

В рамках комплексной системы обучения иск-во стало рассматриваться как эмоциональное оформление и средство воспитания классового мировоззрения. Подобная трактовка роли дисциплин гуманитарного и эстетич. циклов в обучении значительно сковывала творческое изучение лит. произведений, сужала сферу их воздействия на учащихся. Однако в рамках комплексного обучения были найдены ценные формы и методы худож. воспитания. Именно пед. практика этих лет выдвинула положение о преподавании лит-ры как иск-ва, к-рое не мыслилось без дет. творчества.

Важное место в системе комплексного обучения занимал шк. театр — «худож. агитпроп пионерской орг-ции»: пропаганда театральных форм обучения велась в журн. «Иск-во и дети» и в созданном в 1928 Ин-те эстетич. воспитания. Новой формой массового эстетич. воспитания стала организация дет. театров в самых отдалённых деревнях, где театрально-игровая самодеятельность стала осн. формой приобщения школьников к иск-ву. Принципы организации сел. театра изложил И. Качалов в ст. «Первый пионерский колхозный театр» (журн. «Иск-во и дети», 1931, № И—12). Он считал дет. театр неотъемлемым звеном общей системы воспитания, центром всей дет. худож. самодеятельности, мобилизующим детвору на практическое, повседневное участие в социалистич. строительстве. Осн. направления муз. воспитания в 20-х — нач. 30-х гг. изложены М. А. Румер в ст. «Обсуждаем новые программы по музыке» (журн. «Иск-во в школе», 1931, № 11—12): ориентация муз. воспитания на политехн. школу, на связь школы с произ-вом; значит, внимание классовой борьбе на муз. фронте (воспитание активных проводников пролетарской музыки, борцов против «цыганщины», «лёгкой музыки»), связь муз. работы с общешкольным проектом и курсом истории классовой борьбы. Несмотря на социологизацию муз. образования, в программе ставилась задача изучения классич. музыки, борьбы с пошлостью, идея массового муз. воспитания.

Педагоги — сторонники комплексного обучения нередко отдавали предпочтение изобразит, иск-ву. Уроки рисования рассматривались как проводники идеи политехнизма в школе. В этом авторы программ видели классовую направленность худож. воспитания. Такая установка вела к утилитарности; изобразит, иск-во сводилось к техн. рисованию, при этом дети не могли выявить своих представлений о мире с его разнообразием форм реальной действительности.

Теоретик эстетич. воспитания В. И. Бейер сделал попытку сформулировать науч. принципы построения программ по изобразит, иск-ву в рамках концепций П.: на первое место ставятся содержание и тематика изобразит, деятельности, а не только знания и навыки; изобразит, иск-во уже в школе должно принять характер производств, процесса (необходима связь изоработы с произ-вом); в школе должен существовать общий комплекс изоработы, для чего необходимо уничтожить существующую в школе грань между рисунком и черчением; рисование должно стать средством оформления нового, пролетарского быта.

Большое значение деятели П. придавали выработке творческих форм и методов эстетич. воспитания рабочего, от проф. и эстетич. культуры к-рого зависело обновление произ-ва: пролетарское йск-во стало необоснованно рассматриваться как регулятор техн. прогресса: «оно станет им тогда, когда коллективистская творчески мощная, организованная и механизированная пролетарская культура, культура будущего, поглотит, наконец, старый мир и старые цивилизации». Вместе с тем практики эстетич. воспитания содержала ряд позитивных требований к культуре рабочего: знание законов худож. творчества; умение отличать эстетически оформленное изделие; видеть и понимать эстетич. достоинства продукта, различать формы и понимать новейшие направления иск-ва, связь иск-ва с произ-вом.

Однако теоретики П. не избавились от нигилистич. отношения к старой культуре и пед. наследию прошлого. Мн. принципы, методы и формы деятельности П. были позднее использованы в процессе создания творческих союзов. Это способствовало тоталитарной идеологи-зации духовной жизни общества, в т. ч. и процесса образования.

Лит.: Богданов А. А., Воспитание нового человека, в кн.: Новый мир, М., 1918; Гастев А. К., Поэзия рабочего удара, М., 1918; Арватов Б., Иск-во и классы, М. — П., 1923; Керженцев П. М., Творческий театр, М.-П., 19235; Рисование. Сб. статей, Л., 1927; Изобразит, грамота. Сб. статей, М., 1929; Лейзеров H Л., В поисках и борьбе, М., 1971; Из истории сов. эстетич. мысли, М., 1967; Из истории сов. эстетич. мысли 1917—1932, М., 1980; К у л а с в К. В., Пед. эстетика «Пролеткульта», П., 1994, № 2. К. В. Кулаев.